En el cuento el protagonista es sometido a los

En el cuento, el protagonista es sometido RI-1 los abusos de la mercantilización del objeto artístico y de una distorsionada crítica de arte que buscan en él diversas explicaciones o justificaciones a su propia razón de ser a través de mecanismos legitimadores, enmarcados en el entorno posvanguardista europeo. La innovación y originalidad de la “pieza” —el cuerpo mismo del protagonista— son resaltadas por los supuestos críticos. El hombre-minotauro es vendido al mejor postor (coleccionistas, museos, gobierno) y hasta robado por unos esnobs destructores del arte. La deshumanización del protagonista llega al grado de que él mismo se convierte en su promotor. La situación vivida lo envuelve de tal forma que busca sacar provecho personal y se prostituye con “una clientela de millonarias excéntricas que pagaban sumas exorbitantes por irse a la cama con una obra maestra del arte contemporáneo” (Serna 1994: 63). La narración sigue hasta que el protagonista se da cuenta de que no puede ya vivir sin la adulación. De esta forma, narra cómo la posibilidad de tener una vida relativamente “normal” como estudiante universitario ya no es suficiente para él ante su irrefrenable deseo exhibicionista (65). El estilo utilizado colinda con el absurdo y su rebasamiento de cercos racionales, a favor de situar en el límite de toda lógica la narración literaria; con el cuidado de no llegar al extremo de la pérdida de sentido o posibilidad comunicativa. El recorrido constituye una revisión de la vida del protagonista desde la cárcel. Ahí permanece preso por haber destruido su tatuaje, es decir, por la destrucción de una obra de arte considerada “un bien nacional” (66). Así, el odio que profesa a Picasso, visto como su creador y no solo como autor del tatuaje (57), se enlaza con el inicio del texto donde explica las razones para contar su vida: ¿Cuál es, entonces, el valor del objeto artístico? En el texto parece proponerse que esta atribución social de un valor al arte responde más a intereses de reconocimiento público que a algún mérito de la obra. La firma de Picasso es el principal elemento de valoración mercantil. Los consumidores e instituciones (críticos, museos y gobierno) la utilizan para alcanzar un cierto estatus en el campo cultural. Sirva como ejemplo la primera poseedora del hombre-minotauro, la señora Reeves, quien ingresa a una élite intelectual gracias a su nueva adquisición: “obtuvo con la cena un gran éxito social. Fue algo así como su doctorado en sofisticación, la prueba de refinamiento que necesitaba para entrar al gran mundo” (52). La imagen grotesca de este personaje está reforzada por todas sus descripciones como una millonaria ociosa y con ambiciones de gran conocedora, que como sus amistades apenas atinaba a pith decir it’s gorgeous ante su socialmente remunerativa obra de arte (53). Serna se sirve en este caso de la configuración de un realismo grotesco, con toda la exageración y desfiguración material desde un entorno festivo y lúdico de tradición cómica popular, como lo describe Mijaíl Bajtín en su famoso estudio sobre Rabelais (cfr. 1998: 47). La diferencia en este caso, producto también de la distancia histórica, radica en la potencialización de ese cruce interdiscursivo —una forma de bilingüismo— de la cultura de masas y sus artificios de legitimación mercantil con el arte; además, en la configuración del cuerpo grotesco del protagonista no solo desde la excrecencia, sino a partir de la introducción/ equiparación de su cuerpo con un objeto artístico. En este sentido, la sátira —con su carga de juicio a las actitudes y al comportamiento— hace uso del grotesco —sin eludir esa materialidad deformada, como el cuerpo obeso, de una “elefanta”, de la señora Reeves (Serna 1994: 51) y la descripción de las orgías de Uninge (61-62)— para salir del texto y exigir al lector una respuesta. Además, vale la pena señalar que la participación de todos estos consumidores del arte no llega a la actualización o apropiación de un repertorio, según lo describe Itamar Even-Zohar: “conjunto de reglas y materiales que regulan tanto la construcción como el manejo de un determinado producto, o en otras palabras, su producción y su consumo” (1999b: 31). Esto se debe a que no hay ninguna interacción real. Ensimismados en su esnobismo, no acceden siquiera a la obra y su dinámica social como parte del repertorio, precisamente por su “falta de conocimiento o competencia” (33). Otro caso, aunque muy semejante a los anteriores, es el del profesor universitario que trata de utilizar al protagonista para demostrar en su tesis doctoral “la vigencia del ciclo mercancía-dinero-mercancía en la economía política de la producción artística” (Serna 1994: 64). Su objetivo, a fin de cuentas, es también la legitimación de su propio trabajo, vinculado con su posición y pertenencia a la institución académica.